المخرج عمر المعتز بالله: المسرح بدأ فى مصر القديمة وليس اليونان.. وهذه أدلتى
يزخر المسرح المصرى بتجارب هامة وفنانين من مختلف الأجيال، يتمتعون بسمعة دولية على مستوى العالم، ويحرص مختلف المؤسسات على الاستفادة من خبراتهم المميزة فى مجال صناعة المسرح وإدارته، ومن أبرز هؤلاء عمر المعتز بالله.
و«المعتز بالله» مخرج ودراماتورج مسرحى ومدير ثقافى متميز، وتمت الاستعانة بخبراته فى مهرجانات دولية، كما قدم عددًا من العروض المسرحية المهمة التى حصلت على جوائز هامة فى المهرجان القومى للمسرح.
وخلال حواره مع «الدستور»، كشف «المعتز بالله» عن سر «الكوابيس» التى كانت تطارده فى أحلامه، وجعلته يتجه إلى المسرح عبر توظيف هذه الأحلام خلال عروضه، كما تحدث عن سبب دراسته لإدارة الأعمال من أجل تنمية مشروعه الإبداعى، وغيرها من التفاصيل فى مشواره الفنى.
■ كنت ميالًا فى صغرك للفن التشكيلى.. كيف اتجهت إلى المسرح؟
- كنت أحب الرسم شأنى شأن العديد من الأطفال، لكن كانت لدى مشكلة فى النظر، تجعلنى أدمج الشخص الذى أراه مع الخلفية التى يقف أمامها، وأظنهما شيئًا واحدًا، ببساطة لو نظرت إليك وأنت واقف أمام شجرة، أرى الشجرة وكأنها جزء منك، وكنت أظن البشر جميعًا يرون بنفس الكيفية.
وحين تحدثت فى الأمر مع أهلى، حاولت والدتى أن تقنعنى أن الكرسى الذى يجلس عليه شخص ما، ليس جزءًا منه، وأنه حين يقوم هذا الشخص من مكانه، فإن الكرسى لن يتحرك معه، ثم بدأت أسرتى ومدرسىّ يعملون على تغيير هذه القناعة، وبدأت تلك الصور التى كنت مُطالبًا بإنكارها فى الواقع، تطاردنى فى أحلامى فى صورة كوابيس.
وذات مرة نصحتنى جدتى بالرسم حتى أتحرر من تلك الكوابيس، «قالتلى أرسمهم عشان تحبس هؤلاء الأشخاص فى الورق ولا يظهرون لك فى الأحلام»، وبسبب تلك الكوابيس بدأ ولعى بالرسم وبالحكى أيضًا، كنت أحكى لجدتى أحلامى، وهى تقدم لى تفسيرًا لها، وكان يبهرنى ذلك، ثم دخلت كلية الفنون الجميلة، وكانت تجربة ثرية، حيث تعرفت على المسرح والتحقت بالورش، وانضممت لفرقة أتيليه المسرح وشعرت برغبة فى أن أعيد تقديم أحلامى وأفسرها كجدتى على المسرح، ثم كونت فرقتى «تياترو» للمسرح المستقل.
■ ماذا عن العروض التى قدمت فيها معادلات لتفسير الأحلام؟
- كان عرض «علاقات مريضة»، وكان يضم مجموعة شخصيات غير مترابطة، يمثلون أوجهًا متعددة للنفس البشرية، ويصور أن الإنسان يجىء عليه وقت، ويشعر بأنه تائه وجوديًا ولا يعرف أين هو من نفسه ومن الآخر، حتى يكتشف أن الآخر هو أحد وجوهه، وأن كل تلك الوجوه المريضة تخصه، فلا يحتمل الفكرة.
ثم قدمت عرضًا آخر فى ذات التوجه وهو «أن تكون آدم الحكيم»، تبنته الدكتورة هدى وصفى، وتم عرضه فى «الهناجر»، وعرض فى المهرجان التجريبى، وسافرت به خارج مصر، وكان الاحتكاك الدولى الأول لى، وفتح لى بابًا للتواصل والفرجة والانفتاح على ألوان متعددة من المسرح وأنماط الإنتاج المسرحى.
■ هل يمكن اعتبار الطابع الكابوسى منهجًا جماليًا مشتركًا بين عروضك؟
- هذا صحيح على مستوى التشكيل والدراما.. خاصة أننى بسبب ذلك قرأت دراسات عن الكوابيس، وكيف تأتى الأحلام والكوابيس، لدرجة أننى اكتشفت أن هناك تجارب يمكن أن يجريها الإنسان لتهيئة نفسه لرؤية حلم مزعج، وبالفعل حاولت تجربتها على ذاتى.
■ ما هدفك من تأسيس فرقتك «تياترو» والمنهج الذى تعمل عليه؟
- كان الدافع الوحيد حبى للمسرح، ولم يكن هناك قصدية أو توجه واضح للمسرح المستقل كنمط إنتاج، ولا توجه فكرى وجمالى تمت بلورته.. كان لدى وعى بحبى للمسرح، ومع التجربة فهمت أكثر عن تجربتى وطبيعة المسرح الذى أقدمه، عبر ما كتب عن عروضى داخل وخارج مصر، فحين أبدأ بكتابة عرض لا تكون لدى قصة معينة، فقط فكرة ملحة، وعادة ما أصمم «ستورى بورد» للمسرحية قبل الكتابة، وأخلق الشخصية دراميًا وسينوغرافيًا، وعبر هذا أتعرف أكثر على فكرتى وعلى شخصياتى، وحتى الآن وبعد ٢٠ سنةً مسرحًا لا أستطيع أن أصف مسرحى، لكن يمكننى أن أقول إن القضية الأساسية التى تشغلنى قضية الإنسان ووعيه بوجوده.
■ لماذا اتجهت لدراسة إدارة الأعمال؟
- حين بدأت فرقتى تعمل، فهمت أن الفن هو الآخر له سوق، وأن هناك اقتصادًا للمنتج الثقافى بأشكاله المتعددة، ولم تكن دبلومة التنمية الثقافية قد تم تفعيلها حينها، ووجدت أننى لكى أدير منظومة ثقافية صغيرة بصورة تشرف مصر، يجب أن أدرس الإدارة، خاصة أننى أدعى للعديد من الفعاليات الدولية كمتحدث، فبدأت أعمل فى مجال الإدارة الثقافية، ووجدت أن هناك منحة فى إدارة الأعمال فى إنجلترا تتوفر فيها الدراسة عن بعد، وفضلت إدارة الأعمال لا الإدارة الثقافية المتخصصة، لأنها أشمل وأكثر فائدة على مستوى التسويق تحديدًا وكذلك كتابة المشروعات.. والحقيقة أن إدارة الأعمال أفادتنى كثيرًا فى عملى، وفى تطوير فرقتى، وكان ذلك سببًا فى بدء مشروعى الثقافى الاحترافى «أوزوريس».
■ كيف وفرت الموارد المالية لمسرحك؟
- أنا أصنع مسرحًا لهدف غير ربحى، لكن كنت أعمل على تعويض مصروفاتى فى شكل عائد بسيط دون أى ربحية.. كنا نحصل على نسبة من التذاكر وعائد الورش، وأحيانًا تتم دعوتنا لعرض بمقابل مالى، وهذا يحقق استدامة بسيطة، أيضًا أحيانًا نتقدم لبعض المنح ونحصل عليها.. والحقيقة لم تكن لدينا مشكلة فى الإنتاج، استطعنا دائمًا تدبير أمورنا بموارد قليلة. فى عام ٢٠١٧، حصل عرض «البطريق» على جائزة الإنتاج فى مهرجان المسرح بالأردن، وكان العرض قد تكلف ٤٠٠٠ جنيه، وكانت بصرياته مبهرة، ولكن لأن تصميم الشخصيات وكافة عناصر العرض المسرحى موظفة ومتناسقة ومكملة للصورة والمعنى، فالمحك ليس «أصرف الجنيه إزاى؟ ولكن أصرفه على إيه؟»، وكذلك عرض «هدوء نسبى»، كان إنتاجه ضعيفًا وصُرف معظمه على الماكياج، وحين شاهده فنانو أوروبا كانوا يظنونه خرج بإنتاج ضخم بسبب البصريات العالية.
■ معنى ذلك أنك تسعى لإيصال رسالة عرضك عبر «السينوغرافيا» أكثر من النص المكتوب؟
- المسرح فرجة، ونحن نذهب لنشاهد المسرح لا لنسمعه، أنا لا أعمل على نصوص جاهزة بل على صور تتداعى لذهنى وتظل تتبلور، ثم أترجم الصور لدراما لا العكس.. فالصورة لدى هى مصدر الدراما لا العكس.
■ هل هناك بعد سينمائى فى مسرحك؟
- السينما هى سينما، لأنها تهتم بالتفاصيل، وأنا فى مسرحى أهتم بالتفاصيل جدًا، هذا هو الرابط المشترك بينى وبين السينما، لكن كمسرحى وبعكس السينما أهتم بما يسمى فى الدراما، بالوقت الميت، وهو الوقت غير الدرامى الذى يخلو من حدث أو تبدو أحداثه عادية، لكننى شغلت بهذا الوقت واشتغلت على مسرحته فى مسرحى.
■ عرض «هدوء نسبى» أظهر قبح الإنسان وما اقترفه لتدمير العالم وذاته.. هل يتصل ذلك بما ناقشه العالم فى «مؤتمر المناخ»؟
- «هدوء نسبى» كان يطرح سؤالًا هامًا، وهو «ماذا بعد؟»، و«ماذا لو أن كل البشائع التى فعلها الإنسان انعكست بصورة واضحة عليه وانقلبت الأدوار مع الطبيعة ضده؟ «هدوء نسبى» يدين البشر، وهناك جملة تتكرر أثناء العرض «نحن بشر»، والبعض قال إننا استشرفنا فى وقت العرض فى ٢٠١٨ ما حدث فى وقت «كورونا» بسبب استخدام الكمامات فى العرض.
■ ما مصادر المعرفة التى أسست رؤيتك الفنية؟
- تعلمت الكثير من مصادر ليس لها علاقة بالمسرح، فقد أتيحت فرصة السفر لى منذ الصغر، وقابلت بيتر بروك فى أدنبرج وتناقشت معه وقابلت باميلا هوارت «الأم الروحية للسينوغرافيا فى العالم»، وحضرت لها «ماستر كلاس» وعرضت علىّ أن أكمل رسالة الدكتوراه عن المسرح بمصر القديمة فى إنجلترا.
ورغم كل تلك الخبرات، حاولت ألا تكون المعرفة بالاحتكاك هى مصدر المعرفة الأساسى، فأنا أفضل «المعرفة الفطرية»، لأن المعرفة المكتسبة تؤثر على المعرفة الفطرية، أى أننى لا بد من أن أحافظ على طزاجة معرفتى، وهذا ما أيده الفنان التشكيلى عبدالهادى الجزار، حين قال: «دعنى أعيش فى السحر الذى أحبه فأنا لا أريد أن أعرف ماهية الأشياء».
■ كيف بدأت فكرة مركز أوزوريس للفنون؟
- «أوزوريس» ليس مجرد مكان لإقامة البروفات، بل هو جسر ما بين من يعرف ومن يريد أن يعرف.
حاولنا فى «أوزوريس» أن نوفر احتياجات الفنانين، مثل: الورش والدروس التأسيسية ومكان البروفات وأماكن للعروض غير التقليدية وندوات ولقاءات مع أصحاب الخبرات.
رأيت هذا النموذج خارج مصر، وحلمت بأن أنفذه فى بلدى، لذا بدأت فى تنفيذ مشروعى الثقافى «ستوديو أوزوريس للثقافة والفنون»، محاولًا مساعدة زملائى الذين يبذلون مجهودات كبيرة لتطوير أنفسهم.
الهدف الأساسى من مشروع «أوزوريس» هو الإتاحة المعرفية، سواء بمقابل رمزى أو مجانًا، فكنا ندعو أصحاب خبرات لإعطاء ورش مهمة مجانًا.
فتحنا باب التجريب فى مختلف الأفكار، واستخدمنا «أوزوريس» لتنفيذ تجربة «مسرحة الأماكن»، وبذلك كسرنا القالب المسرحى السينوغرافى. وأسسنا فرقة موسيقية من الهواة، وبدأنا بـ٨ عازفين وانتهينا لـ٨ فرق، وكنا قبل إغلاق «إيزيس» مباشرة نعمل على إطلاق فرقة مسرحية لـ«أوزوريس».
■ كيف استطعت إثبات أن المسرح نشأ فى مصر خلال رسالة الدكتوراه؟
- فى البداية، كنت ألاحظ الرمز الإغريقى «الوجه الضاحك الباكى» فى كتب المسرح، ثم أردت معرفة الكثير عن تاريخ مصر وشخصية مصر، ووجدت أننى لكى أصل لذلك يجب أن أقرأ عن الإنسان، وللتعرف على الإنسان يمكنك أن تسلك طرقًا عدة، ومن جهتى فضلت أن أعرف شخصية الإنسان وتاريخ الحضارة عبر الفن، لذا اخترت أن تكون رسالة الماجستير الخاصة بى عن «فلسفة الفنون».
بدأت فى القراءة عن تاريخ الإنسانية والحضارات المتعاقبة، عن طريق الفنون، بداية من رسومات الكهف وحتى البوسترات التى نراها معلقة فى الشارع اليوم. وفى أثناء تجهيز رسالة الدكتوراه فى ذات المجال، كنت على وشك اختيار فنان بعينه لأطبق عليه فكرتى، وخلال زياراتى الميدانية للآثار المصرية كنت أرى فى رسومات المعابد والتصميمات مشهدية معدة للفرجة، وهنا أود أن أنسب الفضل لأستاذى وأبى الروحى الدكتور عبدالغفار شديد، أستاذ المصريات، رئيس قسم الفن الأسبق بجامعة ميونيخ، الذى لفت انتباهى أيضًا لهذا الأمر.
بدأ الدكتور «شديد» يسألنى عن بعض الأشياء، وبالبحث وجدت ندرة فى المصادر، وهو ما دفعنى لتعميق البحث أكثر، ووجدت أن هناك إرهاصات للمسرح فى مصر القديمة، كما وجدت أن الأبحاث المنجزة كانت تقول إن هناك مسرحًا اكتشف فى مصر القديمة ولكنه مسرح طقسى، بمعنى أنه داخل المعابد، وتقام عليه طقوس العبادة، دون حضور الجمهور، وبالتالى لم يتم تصنيفه فنيًا كمسرح مكتمل كالمسرح الإغريقى.
تعجبت من التسلسل التاريخى، فالمسرح ظهر بهيئته الطقسية فى مصر أولًا، ثم حدثت فترة قطيعة طويلة، ثم فجأة ظهر المسرح اليونانى.. هذا التسلسل لا يتسق مع فكرة أن التجربة التى تنتج الفن هى تجربة تراكمية.
ثم رأيت الأوديسة والإلياذة لهوميروس، ولاحظت أن الأوديسة متطابقة مع قصة مصرية قديمة اسمها «الملاح التائه»، سبقتها بفارق زمنى كبير، ووجدت أن اليونانيين أنفسهم يشككون فى أن يكون هناك شخص واحد كتب ملحمتين بهذا الحجم مثل الأوديسة والإلياذة، كما شككوا فى وجود هوميروس، ورأى اليونانيون أنه كان مثل شاعر الربابة الذى يروى السيرة الهلالية.
■ ما الأدلة الأخرى التى أوردتها ضمن رسالتك؟
- لاحظت أن الأعمدة السبعة للفلسفة اليونانية، ومنهم أرسطو وأفلاطون وفيثاغورث، جاءوا للتعلم فى مصر، فمصر كانت قبلة العلم وقتها، وبطبيعة الحال يعود هؤلاء بعد ذلك إلى أوطانهم لينقلوا علمهم وخبراتهم التى اكتسبوها فى مصر، وكانت نهايتهم غريبة، فقد تعرض أحدهم للتسميم والآخر للقتل والثالث للنفى، وذكرت المحكمة الأثينية فى أسباب حكمها، أن الأفكار التى أتوا بها لا علاقة لها بالمجتمع اليونانى وأنها أفكار أجنبية وهى خطر على المجتمع اليونانى وهرطقة.
ولأن للأفكار أجنحة، جاء الجيل الثانى وأحيا هذه الأفكار التى نهضت بالمسرح، وأرسطو نفسه فى كتاب القوانين يقول «إننا لا نستطيع أن نجزم من أين أتت بداية المسرح»، وفى ذات الكتاب يقول صراحة «كل ما تعلمناه جاء من مصر».
وكان أفلاطون يقسم بحق أنوبيس فى محاوراته، وأول مدينة ذكرت فى الدراما الإغريقية هى طيبة، وبالقراءة الفنية عبر رصد ٤ مباحث: فنون تشكيلية وفنون الأجداد والدراما والفلسفة، وبالبحث فى المخطوطات، وجدت أن هناك برديات موجودة فى المتحف البريطانى ممنوعة من العرض دون ذكر أسباب.
وعلى مدار ٧ سنوات حاولت الوصول لتلك المخطوطات، مستعينًا بخطاب تسيير مهمات وبالعلاقات مع أساتذة علم المصريات، واستطعت أن أصل لبعض البرديات المحجوبة، فوجدت أن إحدى البرديات هى «اسكريبت صوت وصورة»، فلان يقول لفلان، وفلان دخل.. وهذا المحتوى ليس طقسًا، بل مسرحية.
ووجدت مسرحية أخرى، فهناك ذكر لشخصيات العرض ومن يقوم بتشخيصها من الممثلين، والكاتب يقول «نريد بنتين فى سن كذا وباروكات كإكسسوار»، ثم يدخل مجموعة من الرجال يجملون رجلًا لونه أخضر، ثم تذهب الفتاة لتقول لأختها كذا.. هذا عرض مسرحى متكامل، به أزياء ومكياج وحركة ومواصفات ممثلون، ووجدت تحديدًا الأماكن ومواعيد العروض، ما يثبت أن مصر القديمة كانت لديها ما يمكن تسميته بالمواسم المسرحية.
ووجدت أن هناك مسرحًا تفاعليًا ينبنى على رد فعل الجماهير، ومسرحًا تنزهيًا، أى أن المتفرج يتحرك من مشهد لآخر، فالمشهد الأول عند النهر والمشهد الآخر فى الساحة وكلها خارج المعبد.. إذن فهناك جمهور، وهذا الجمهور هو المصريون واليونانيون الذين قدموا للدراسة.
ووجدت نصوصًا مسرحية كاملة، بإرشادات المخرج، وتصورات تناسب ما نطلق عليه اليوم «مسرح الحداثة» و«مسرحة الأماكن» و«المواسم المسرحية»، فلكى أقيم عرضًا لمدة أربعة أيام فى أربعة لوكيشنات، لا بد من أن يكون هناك إنتاج مسرحى برعاية الدولة.
وهناك دليل آخر، هو شاهد مقبرة لممثل مصرى مكتوب فوقه: «أنا الذى كان صوتى عاليًا.. ألف مصر كلها مع سيدى وزملائى، وعندما كان يقوم بدور الإله أقوم بدور الملك وعندما يموت شخص أحييه وسط تصفيق الجماهير».. كل هذا وأكثر يثبت بما لا يدع مجالًا للشك أن الصفحة الأولى فى كتاب المسرح كانت لمصر لا لليونان.
